作為新中國培養的第一代本土雕塑家，劉士銘將自己的創作總結為“中國做法”四字。所謂“中國做法”，即劉士銘自覺扎根中國傳統藝術，自覺與他所處時代居統領地位的西方雕塑觀念和形態保持清醒的距離，轉而堅持立足中國古典藝術、本土文脈，挖掘中國傳統多種類別的民間美術，繼承中國古代 “塑像”傳統，尤其主張從中國歷代泥塑傳統中汲取養分進行當代陶塑轉換。邵大箴曾評價劉士銘的藝術“借鑒的是古代的陶塑手法，再現的卻是當代的生活。”在劉士銘的陶塑作品中，大至國家定件、政府工程的主題性雕塑，小到百姓孩童的塑像，新中國成立以來的發展歷程以及民生百態被生動再現。

　　劉士銘雕塑藝術國際巡展學術主持王少軍教授為劉士銘塑像

　　展覽現場

　　進入21世紀，各民族都處于全球化的大背景下。在文化交流日漸豐富與藝術形式日趨多元化的當下，重新將劉士銘及其雕塑藝術作為研究對象與討論話題的意義在何處？事實上，劉士銘近半個世紀的創作實踐與研究歷程為當下的中國藝術提示出了一條具有中國自身特點的現代性之路。這種現代性敘事，要求藝術家“向后看”，從歷史的文脈中去汲取養分，從而孕育出契合不同時代的創作思路。而當這種立足于民族自身文化的中國現代敘事被置于西方的語境下，其將會產生的思維上的碰撞與交流，正是“劉士銘雕塑藝術國際巡展”項目所要探求的方向之一。

　　2019年10月28日，展覽“出走與回歸：劉士銘雕塑藝術展”在美國亞洲文化中心（紐約）啟幕。為深化對劉士銘雕塑研究的意義與展開由劉士銘雕塑作品出發的而帶來的一系列討論，展覽相關論壇于2019年11月6日在哥倫比亞大學開展。

　　論壇現場

　　紐約站是“劉士銘雕塑藝術國際巡展”項目落地的第一站，其作品的選擇以及展覽的構架都呈現出一種對劉士銘藝術生涯的系統性回顧與梳理。通過論壇中相關議題的提出與討論，劉士銘藝術中值得被放置于國際文化語境中去持續挖掘與傳承的特性逐步顯露。當多元文化與多方視角在此交匯，催生出的是對劉士銘特有的“中國做法”式的雕塑創作背后的內心力量與精神共性的深度挖掘，從而為第二站華盛頓展覽的啟幕埋下了伏筆。

　　由此，筆者意圖從以下三方面來回顧劉士銘雕塑展紐約站的呈現以及展開對其雕塑藝術現代性的認識。

　　展覽現場

　　一、“出走”與“回歸”

　　劉士銘之創作歷程回顧

　　 “我的一生歷盡坎坷、顛沛流離，追求生活，熱愛黃土黃河的風土人情和山陜地區的窯洞人情風俗，心想神往，最后來到中原經歷十年體驗生活中真實的勞動人民的愛和喜怒笑罵，赤赤裸裸地表達她們的感情和愛心。”（劉士銘，1998）

　　劉士銘在自敘中用了上述這樣一段話來概括自己這一生的經歷與追求：雖然歷經坎坷、顛沛流離，但是一直追求著真實的生活；雖然十余年間遠離了繁華的京都，但是在黃土、窯洞與中原地區，體味了人間的至情至性、生活的真善真美。

　　本次展覽策展人、中央美術學院副教授紅梅系統地對劉士銘的藝術生涯進行了梳理。劉士銘于1946年至1960年在國立北平藝專學習雕塑，是當時第一批、也是唯一一個被錄取的學生。在校期間是他接受并積累西方雕塑傳統的階段，5年的研習使他集法國的學院派古典主義雕塑修養和羅丹的具有現代性思想的雕塑與一身。雕塑《丈量土地》作為他的畢業創作，不僅獲得了一等獎，還在隨后被捷克國家博物館收藏。緊接著在1958年，他的《劈山引水》給他帶來了巨大的社會聲望，當時他年僅32歲。因此，國家定件應接不暇，他參與了非常多的國家關于光輝歷史、宏大敘事，以及英雄造像等大型公共雕塑項目。應當說，此時劉士銘以及他創作出來的藝術形象，不僅成為了中國50年代的時代形象，也在國際上擁有一定影響力。

　　 《劈山引水》1970 青銅

　　然而，在巨大的榮譽與成就面前，劉士銘選擇“出走”。他跟隨著自己內心的召喚，去到偏遠鄉村、去到社會底層人民中間，去尋找自我創作的母題。他的足跡踏遍河南、河北，與最困苦與最底層的人生活與交流。在劉士銘眼中，他們盡管貧窮、粗野，可是那樣的真實可愛；他們即便生活在封建、落后、守舊的地區，但每一個人都活生生的，都蘊含著無限的生命力。這些鮮活的人物形象，深深烙印在了劉士銘的腦海中，他需要一種語言、一種容器來承載、表達它們。

　　1974年，劉士銘為把戶口遷回北京與家人一起生活，在保定群眾藝術館辦了＂病退＂。他開始在中國歷史博物館（現國家博物館）進行對中國歷代珍貴文物的修復及復制工作。這本是劉士銘為了養家糊口、不得不放棄創作而做的一份工作，卻成為了他找到自己獨特藝術語言的關鍵經歷。他開始回歸到中國自身的藝術傳統中去，并在歷代泥塑、陶塑中看到了這些作品中所使用的“捏”與“塑”這樣的手法中蘊含的情感性與連結性。正是在這個階段，他走出了一條極為獨特的、立足于中國本土文脈的雕塑之路，即他自己命名的“中國做法”。

　　《廣陵散》 1986 青銅

　　《廣陵散》展覽現場

　　上世紀80年代起，積累了大量母題素材與逐漸明晰了藝術語言的劉士銘來到了他藝術創作的爆發期。從1981年到2006年，他的創作又有兩個階段之分：一個是他再次回到母校任教，成為小電爐的守護人；另外就是他回歸家庭溫暖，退休后在家繼續創作，直到他2010年逝世。

　　劉士銘的雕塑創作歷程是獨一無二的。他接受的是西方雕塑傳統的教育，然而也正因為熟悉，他遠離了西方技法，轉而在中國傳統文脈中去尋找足以承載與傳遞普通民眾最質樸與純真情感的手法。“中國做法”或許指的不僅僅是來源于塑像傳統中的捏、塑等手法，更在于它是生根于中華文化傳統，綿延而成的一條連接人世百態的紐帶。

　　劉士銘雕塑藝術紐約站的展覽，抓取了劉士銘人生旅途中的兩次關鍵性抉擇作為線索，即“出走”與“回歸”，以此來梳理劉士銘藝術發展的不同階段作品與相關文獻。對劉士銘來說，“出走”的游子，放下的是京都的繁華，是已有的榮光，是接受到的西方雕塑語言體系，是一眼望得到頭的既定命運。然而劉士銘從不安于命運的安排，“出走”的旅程中，他一路上追求的是真實的情感、向往的是赤誠的生活。而劉士銘的最終“回歸”，則是他帶著十余年間對生活的真切感受，他急于找到一種劉士銘式的藝術語言來作為容器，去承載他太多的所見所感，于是他在雕塑技法上實現了民族民間傳統的回歸；而晚年他的創作用陶塑作品寄托對家人的情感與眷戀，可以說，在這一階段，他的“回歸”亦表現在對家庭生活以及個人情感上的回歸。

　　《絲綢之路》1986 銅

　　《黃河船工》 1996 陶

　　二、“你可來了。” “我來了。”

　　劉士銘其人

　　“人的一生能脫生為人是很難的，能得到一次生命機會正如半空中一條線串過空中的一個針眼，其難可想而知。”（劉士銘，1998）

　　“二鬼”是劉士銘的外號，是年輕的時候他的兄弟們給他起的稱號。劉士銘自小便患有小兒麻痹癥，中央美術學院造型學院院長馬路教授認為，正是這種對孩子來說地獄一般的經歷，才讓劉士銘不懼怕地獄的形象，反而渴望了解與認識送葬出殯的水陸畫和紙人紙馬。少年時的劉士銘喜歡去東岳廟看泥胎神象，在他的回憶中，除了廟里的鬼神塑像，他對“你可來了”四個觸目驚心的大字印象深刻。東岳廟里的這四個大字，透露出的是人在死后面對地獄審判時的無可奈何。人固有一死，死亡面前，有人恐懼、有人呆滯、有人渾渾噩噩，而劉士銘回答：“我來了。”一派坦蕩從容，并非他沒有對生的念想，正相反，他太知道“好好活著”的美好與價值了，他是問心無愧，無所畏懼，所以能坦然面對既定的命運。

　　劉士銘

　　劉士銘之子劉偉在《二鬼萬歲》一文中，回憶說“他（劉士銘）終其一生都在尋找治療自己的方法——他時常給自己開藥方，連他父親都管他叫劉大夫。”劉士銘的命運，或許在小時候就被定了，但是他并沒有放棄，他尋求一切治療自己的機會、鍛煉自己；他也努力訓練自己的眼睛，因而他能夠捕捉到微弱的變化，從中體會形象的個性。

　　他喜歡和真實的人呆在一起，對別人給予細小的幫助都會感動、記在心里。劉士銘對生命的熱忱與他在中原地區十余年的際遇相交織，他逐漸找到了自己創作的母題；而他對死亡、地獄形象的坦然與興趣以及歷史博物館的工作經歷，則讓他在尋找藝術語言的征途中，回溯了根植于中國民間傳統文化中的表達與技法，這使他找到了承載他情感與藝術形象的容器。

　　劉士銘的作品中蘊含著一種“人性”，或是得益于他特殊的人生經歷與顛沛流離的際遇，或是因為他在一生的旅途中一直在思考著生與死。這種“人性”貫穿于他各個系列的作品中，在傳統塑像的“捏”與“塑”的語言粘合下，在上千度的爐溫烘烤下，傳遞出了一種生生不息的溫度。

　　《媽媽回來了》1993 彩陶

　　《媽媽回來了》展覽現場

　　《自塑像》2002 陶

　　三、“神”游紐約

　　劉士銘雕塑之共情性

　　“我的小雕塑是生活情感的寄托，而不是雕塑造型的表面。”（劉士銘，1998）劉士銘立足于傳統民間塑像的陶塑是否能夠被以西方視角所接受？劉士銘的藝術傳遞出來的民族現代性能否引起跨文化、語言的共鳴？當劉士銘的雕塑與“中國做法”來到世界當代藝術匯集的紐約，其延展出來的話題或在于對劉士銘雕塑藝術中的當代性與世界性的探討，由此亦可展開對中國當代藝術發展方向之可能性的探討。

　　此次紐約亞洲文化中心的展覽以及隨后在哥倫比亞大學開展的學術論壇，匯集了從劉士銘雕塑藝術出發而延伸到西方視角下的“中國做法”、中西雕塑材料與技法對比、中西雕塑母題與情感以及現代性等多種議題的豐富討論。

　　《濟公戲酒》 1985 陶上釉

　　《濟公戲酒》 1998 陶

　　來自法國的視覺藝術家Aima Saint Hunon曾在景德鎮有過接觸陶塑藝術的經歷。亞洲文化中心的展覽，是Aima與劉士銘雕塑的首次接觸。在她看來，劉士銘的雕塑能夠傳遞出中國人特有的靈魂。他以陶土為介質，表現的是自己以及千千萬萬個普通中國老百姓的內心寫照。劉士銘的雕塑題材似乎都來自于日常生活，他通過作品向觀者展示了中國這個民族的文化與性格。陶土是最為樸素與原始的材料，它來自大地，因而創作者能夠在使用它的時候賦予其最直接的情感表達。陶土在劉士銘手中成為了傳遞與向往自由的介質，其作品傳遞出的人本主義精神跨越了語言、文化與場域，傳遞給了世界各地的觀者。

　　而來自意大利的Dionisio Cimarelli與劉士銘作品的邂逅早在1986年就發生了。彼時Dionisio通過朋友的介紹，在CAFA了解到了劉士銘的作品。同樣從事雕塑藝術實踐的他在那時便感受到了與劉士銘雕塑藝術中的共鳴。劉士銘并不是僅僅將陶塑作品視為轉化為另一種材料的草稿或是模型；恰恰相反，他在認真思考陶土這種介質本身的特性能夠與最終的成品發生什么樣的碰撞。在他的作品中人們看不到過于繁復的裝飾，他在用最簡單的形式表達出雕塑本身的靈魂。Dionisio同樣認為劉士銘在創作時所選擇的材料陶土雖然廉價、隨處可見，但它往往能實現很多精彩的情感表現。從劉士銘的創作母題與技法中，能夠很直觀地體現中國文化的傳統——不論是中國歷史上的傳統工藝，或是埋藏于中國人血液里的親情關系。 

　　《后臺演員》 1996 彩陶

　　《后臺演員》 2002 陶上釉

　　也許正如馬路教授在論壇中談到的那樣：我們之所以推崇劉士銘的雕塑，是因為他完全擺脫了我們過去的那種概念化。從題材上看，他的很多作品可能是跟別人是重復的，但是他的感覺是他獨一無二的。真正的內容并不是題材，而是作品給我們的一種感覺，那種感覺才是視覺藝術所能提供的最佳內容。正因如此，劉士銘雕塑能夠給西方藝術視角帶來的，不僅僅是中國傳統的造像藝術技法的介入，更是一種能讓觀者跨越語言與文化的鴻溝，去感受他對藝術的赤誠以及雕塑中蘊含的人性溫度的力量。

　　事實上，西方的雕塑藝術除了傳統紀念碑式的雕塑外，隨著當代藝術思潮與理論的發展，當約瑟夫·博伊斯的“社會雕塑”理念被提出，當馬修·巴尼的實驗性雕塑不斷與各種藝術媒介對話，“雕塑”仿佛正在成為藝術家思想傳遞的容器。在這樣的語境中，藝術家、藝術作品與觀者之間的“共情性”就顯得尤為重要，而這是劉士銘的作品中所能反映出的一大特性。這也正是劉士銘的雕塑藝術不論處在哪個時代、任何場域，都能為自己發聲的“現代性”。

　　這種“現代性”的力量在于，即使這樣的一種極具中國民族特性以及反映中國文化情感的雕塑被呈現于西方場域中，它的民族性也并不會受到題材、形制多樣的西方當代雕塑藝術的影響，反而展現出了一種獨特的魅力，吸引著西方的視角來主動閱讀“中國故事”。 

　　展覽現場

　　紐約站的展覽結束于在西方語境下，對他作品中人文精神與人性溫度的發掘。而這一議題正將作為其接下來在華盛頓站的展覽的主題——“仁者愛人”。作為中西方文化與觀念的契合點，劉士銘的藝術精神在西方語境中的認識與發現，將會被更豐富而具體的展開。