近年來，纖維藝術在國際當代藝術領域持續升溫，已然成為不可忽視的創作焦點。尤其在去年第60屆威尼斯雙年展上，我作為參與者（中國館的聯合策展人），見證了眾多以纖維媒介為核心的藝術作品驚艷亮相——從裝置藝術到觀念表達，纖維材質的多元性與表現力被發揮得淋漓盡致，讓人深切感受到這一藝術形式正迎來前所未有的發展機遇。事實上，這種蓬勃態勢并非曇花一現，而是經過多年積累與沉淀的必然趨勢。

▲ 2024年威尼斯雙年展，中央館（花園區）

為何纖維媒介成為這個時代的藝術新寵？基于全球當代藝術實踐的觀察，我在以下文中將其歸結為三個可能性因素：

1，后殖民批判的深化及"全球南方"的文化覺醒

2，性別與種族平權運動的全球化浪潮

3，從新媒介狂歡到體驗經濟的市場抉擇

一、后殖民批判的深化及"全球南方"的文化覺醒

自20世紀90年代起，以西方為中心的全球當代藝術場域發生雙重轉向：一方面是西方現代藝術范式向非西方世界的擴張，確立其作為"藝術典范"的普世性敘事，與此同時，當代藝術市場的全球化進程加速，非西方藝術家開始被納入西方主導的價值體系；另一方面則是對這種政治、經濟與文化全球化霸權的反思性批判浪潮的興起。

冷戰結束后，東西方意識形態對抗的消解催生了政治、經濟與文化的全面全球化，西方由此建立起前所未有的主導性地位。正是在這一"西方中心主義"固化的歷史語境中，藝術文化的全球化得以推進——前東方陣營的先鋒藝術家（如中國、俄羅斯當代藝術家）率先通過威尼斯雙年展等西方主導的展示機制進入國際藝術市場，而第三世界國家（即今日所稱的"全球南方"）的創作者們，也在"當代藝術"的名義下獲得體制性接納。這種雙向流動既塑造了全球化的藝術景觀，也埋下了對文化霸權進行批判性解構的歷史伏筆。

1993年第45屆威尼斯雙年展由意大利策展人阿基萊・博尼托・奧利瓦（Achille Bonito Oliva）策劃，以“藝術的基本方位：東方之路”（Cardinal Points of Art: The Eastern Road）為主題，成為這一時期的典型注腳。該展覽試圖以全球化視角叩問東西方藝術的交融可能，尤其將中國等亞洲國家的當代藝術實踐置于聚光燈下，卻仍未擺脫西方中心主義的“他者化”敘事框架——這種將非西方藝術納入西方話語體系的觀察視角，本質上仍是對殖民主義文化權力結構的延續。正是在此節點，中國當代藝術家首次系統性進入全球北方主導的藝術機制與市場，開啟了持續二十年的“中國熱”現象，而“全球北方”藝術市場對“南方趣味”的消費性接納，亦成為全球化初期文化權力不對等的縮影。

▲ 第45屆威尼斯雙年展出版物封面

▲ 中國藝術家王廣義的作品現場

當代藝術領域對西方中心主義的反思及后殖民批判，相較于文學領域具有明顯的滯后性。直至21世紀初，尼日利亞策展人奧奎・恩維佐（Okwui Enwezor）于2002年策劃的第11屆卡塞爾文獻展，才首次將后殖民話語系統性引入當代藝術實踐。以“全球化與后殖民”（Globalization and Postcolonialism）為主題，恩維佐以“去殖民化”為理論錨點，通過五大洲117位藝術家的450余件作品，構建起非西方藝術在全球化語境中身份重構的批判性場域——這不僅是對西方藝術史敘事霸權的公開挑戰，更標志著后殖民理論從學術話語向視覺實踐的重要轉向。

▲ 奧克維·恩維佐（Okwui Enwezor）站在弗里德里希阿魯姆博物館（Museum Fridericianum）前。

2002年第十一屆文獻展郵票

后殖民主義批判的理論溯源可明確指向愛德華・賽義德（Edward Said）1978年的著作《東方主義》（Orientalism）。該書以文學與學術話語為解剖對象，系統揭露了西方通過知識生產建構的“東方”想象——這種被賽義德稱為“文化霸權工具”的敘事體系，本質上服務于殖民統治的合法化。盡管其研究范疇集中于文學領域，卻為藝術界的后殖民批判提供了核心方法論：即通過解構“東方/西方”的二元對立敘事，揭示隱藏在藝術、學術中的文化權力支配關系。

賽義德“批判現實主義”路徑不同，霍米・巴巴（Homi K. Bhabha）與佳亞特里・斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）在20世紀80年代提出的后殖民理論，為藝術實踐注入了更具動態性的分析框架。巴巴的「混雜性」（Hybridity）、「模擬」（Mimicry）「第三空間」（Third Space）等概念，將殖民語境中的文化互動視為權力博弈的場域——所謂“混雜性”并非簡單的文化拼貼，而是殖民與被殖民文化在對抗中催生的“臨界狀態”：在這一「第三空間」里，被殖民者通過對殖民話語的創造性模仿（Mimicry），既暴露其內在矛盾，又孕育出解構性的新意義。這種理論突破了本質主義的文化身份觀，為藝術家提供了通過視覺語言重構流動身份的方法論支撐。

恩維佐等學者對后殖民理論的批判性反思浪潮影響，2008年由中國策展人高士明（現名：高世名）策劃的第三屆廣州三年展以“與后殖民說再見”為主題，直指后殖民話語在全球化語境中的理論局限性。策展人首次提出“后殖民之后”的學術命題，主張超越西方中心主義的理論框架，轉向對本土歷史經驗與當代文化實踐自主性的深度挖掘，試圖在去殖民化的學術脈絡中構建基于中國現實的批評話語體系。

▲第三屆廣州三年展“與后殖民說再見”現場

2015年恩維佐策劃的第56屆威尼斯雙年展（主題“全世界的未來”/All the World's Futures），將藝術作為反思全球化議題的核心媒介，聚焦殖民歷史、移民困境、生態危機等具有普遍緊迫性的議題，強調藝術對人類共同命運的介入性思考。

▲第56屆威尼斯雙年展海報

2023年第15屆沙迦雙年展（主題“在當下歷史性地思考”/Thinking Historically in the Present）延續了恩維佐生前提出的“后殖民星群”（postcolonial constellation，也是本次杭州纖維藝術三年展英文標題的參考源）概念，由沙迦藝術基金會總監胡爾・卡西米（Hoor Al Qasimi）執行落地。展覽通過多中心、跨地域的展陳結構，打破西方中心主義的藝術史敘事框架，建立起全球南方國家藝術實踐的聯動性對話。

同年利物浦雙年展（主題“不安的帝國”/Unsettled Empire）則以利物浦的殖民港口歷史為切入點，通過藝術作品批判性解構帝國主義遺產，聚焦奴隸貿易、殖民統治的當代回響，以及邊緣化群體的抗爭敘事，將地域史與全球權力結構的反思緊密交織。

2024年第60屆威尼斯國際藝術雙年展（主題“處處都是外人”/Foreigners Everywhere）由巴西策展人阿德里亞諾・佩德羅薩（Adriano Pedrosa）掌舵，以全球化時代的身份認同危機為核心，通過“他者性”的多維詮釋，探討“全球南方”與“北方”之間中心-邊緣關系的流動與重構，為后殖民語境下的文化政治提供了新的詮釋維度。

▲第2024年威尼斯藝術雙年展：處處都是外人

這些展覽在顛覆殖民歷史敘事霸權的同時，更以多元藝術實踐為切口，探尋文化身份的流動性與抵抗的可能性，構建起后殖民批判的持續性對話平臺。如果我們深入觀察展覽中的媒介選擇，纖維藝術在后殖民批判的視覺實踐中展現出獨特價值：在西方中心主義的藝術史脈絡中，纖維藝術因與手工藝的天然聯結，長期被排除在繪畫、雕塑等“高雅藝術”核心圈層之外，這種“邊緣性”卻為非西方藝術家提供了破局的歷史機遇。

纖維媒介的特殊性在于其兼具普世物質性與話語邊緣性——織物作為人類文明共通的物質載體，天然消解了“西方/非西方”的文化隔閡，而其在西方藝術體制中的邊緣地位，又使其成為“全球南方”藝術家繞開現代主義媒介霸權的理想通道。不同于繪畫需依附圖像敘事、雕塑受制于空間自律的西方藝術邏輯，纖維藝術以編織、刺繡、染纈等本土工藝為根基，直接銜接前殖民時代的文化記憶，同時以裝置、行為等當代藝術形式介入空間敘事，在“傳統工藝”與“當代觀念”的張力中形成獨特的批判場域。這種“非西方中心”的媒介路徑，恰與“全球南方”文化自覺的歷史進程形成共振——當邊緣文化試圖在全球化語境中重構話語權，纖維藝術便從物質載體升維為權力版圖重構的象征性支點。

這種媒介自覺具體體現在三個維度的創造性實踐：

1.殖民歷史的物質性載體與記憶重構

棉、麻、絲、羊毛等纖維材料作為殖民貿易的核心商品，本身即是包裹著資本掠奪與文化霸權的物質性檔案。在2023年沙迦雙年展中，加納藝術家易卜拉欣・馬哈馬（Ibrahim Mahama，亦本屆杭州纖維三年展的參展藝術家，后略為“本屆參展藝術家”）以殖民時期非洲粗麻布為媒介創作《幽靈議會》系列裝置，將布料上的英文商標、殖民倉儲編號等歷史印記，通過編織工藝轉化為可觸摸的記憶載體。這些浸染著港口鹽漬與運輸磨損痕跡的材料，以物質性在場重構了被全球化敘事遮蔽的貿易暴力——纖維的經緯間交織著種植園勞工的血汗、跨洋航運的資本邏輯與殖民權力的符號編碼，其粗糲質感與歷史銘文形成批判性互文，解構了“自由貿易”神話的浪漫化想象，使殖民經濟體系的暴力機制在觸覺與視覺的雙重維度獲得具象化呈現。

▲2023年沙迦雙年展中，加納藝術家易卜拉欣·馬哈馬（Ibrahim Mahama）作品《幽靈議會》

2.去殖民化的技藝政治與身份重構

在殖民話語體系中，非西方纖維工藝往往被納入“女性手工”“原始藝術”雙重貶抑框架，淪為現代藝術體制等級秩序的底層存在。后殖民藝術家通過技藝復興策略，將傳統編織技術轉化為對抗文化霸權的視覺政治。沙特藝術家瑪娜爾・阿爾道瓦揚（Manal AlDowayan，本屆參展藝術家）的邊線》（Sidelines, 2017）即是典型實踐——她以沙特貝都因女性傳承的“薩杜”（sadu）編織技藝為載體，聯合數位民間匠人共同創作巨型織物裝置。作品以駱駝毛與羊毛混紡的傳統面料為基底，通過經緯線從致密到松散、從完整到斷裂的形態學敘事，暗喻現代化進程中本土工藝被系統性剝離的文化創傷。

▲沙特藝術家瑪娜爾・阿爾道瓦揚（Manal AlDowayan）的作品《邊線》（Sidelines, 2017）

這件螺旋狀懸掛的織物裝置在展廳空間構建出可進入的沉浸式場域：觀眾穿過層層疊疊的斷裂織物步入中心時，觸碰到的不僅是手工編織的粗糲質感，更是被殖民現代性邊緣化的技藝傳承者的生存境遇。阿爾道瓦揚刻意保留的薩杜編織中的地域性符號（如幾何紋樣、自然圖騰），與西方白立方空間形成顯明的文化對位——這種將“被貶低的女性手工”轉化為觀念藝術載體的實踐，既解構了“高雅藝術/低俗手工藝”“西方現代性/本土傳統”的二元對立，更在技藝復現中完成對殖民知識譜系的祛魅，為非西方纖維工藝在當代藝術場域重建認知合法性提供了方法論范本。

3.離散身份的物質性詩學與混雜性敘事

在后殖民語境中，纖維藝術的“編織”行為成為離散社群（移民、原住民、殖民后裔）文化身份拼貼的元語言——這種將不同材質、技藝、記憶交織重構的過程，恰是跨文化語境中身份流動性的物質化隱喻。

2008年廣州三年展中，菲律賓藝術家帕特里夏・佩雷斯・尤斯塔基奧（Patricia Perez Eustaquio，本屆參展藝術家）的《紡織記憶》將19世紀西班牙傳教士日記手稿拆解為棉線，以塔加拉族傳統“蘇馬基”編織技法織入頭巾：西班牙文宗教詞句在經緯交錯中化為觸覺符號，殖民話語權威在織物褶皺中消解，使頭巾成為殖民遭遇的物質見證與知識權力再編碼的私密空間，完美詮釋了霍米・巴巴“混雜性”理論的視覺轉譯。

這些實踐暗合后殖民理論對西方中心主義的批判及文化“混雜性”（Hybridity）討論：纖維的經緯交錯本身即是文化雜糅的物質化表達——殖民與本土、傳統與現代、男性霸權與女性經驗，在編織過程中形成對抗性的共生關系。展覽中的纖維作品證明：最柔軟的材料亦可成為最堅韌的批判媒介，在“非西方”與“西方”、“手工藝”與“當代藝術”的張力地帶，開辟出屬于后殖民美學的“第三空間”。

然而，若將文學與藝術中的后殖民批判置于更宏觀的權力結構中審視，其局限性亦清晰可見：這種起源于西方中心主義穩固后的自我反思，本質上仍是一種文化補償機制——它通過對殖民歷史的批判性敘事，在維持“西方中心-非西方邊緣”的結構性框架內，完成對政治經濟掠奪的象征性贖罪。從1993年威尼斯雙年展對“東方”的獵奇式歡慶，到2002年卡塞爾文獻展開啟的后殖民反思，這十年恰與西方主導的全球化高潮期重疊（1989年柏林墻倒塌至2001年“9・11”事件），暴露出后殖民批判的內在悖論：其控訴與反思并未觸及全球化體系的深層肌理，反而通過將殖民問題“文化化”，成為西方中心機制自我更新的合法化工具——正如狂歡節的短暫越界最終服務于主流秩序的穩固，后殖民批判亦在可控的文化場域內，以“被允許的反叛”維系著既有權力結構的再生產。

這正是“后殖民批判”與“全球南方”概念的本質分野：前者是西方知識體系內部的批判性游戲，后者則是建立在共同歷史遭遇與現實利益基礎上的地緣政治經濟共同體

全球南方”的概念起源于20世紀中后期對國際政治經濟秩序的系統性批判。冷戰結束后，隨著“第一世界”與“第二世界”政治對抗的消解，“第三世界”因意識形態立場的模糊性逐漸被棄用。在1990年代全球化加速進程中，聯合國《南方的挑戰》報告推動“全球南方”成為主流術語，并在21世紀初形成理論共識。這一概念超越了冷戰時期的陣營劃分，聚焦資本主義世界體系中“中心-外圍”的結構性不平等，直指殖民歷史遺留的剝削關系及其當代延續。

“全球南方”并非文化想象的產物，而是基于共同歷史遭遇與現實困境的地緣政治經濟共同體，涵蓋亞非拉及部分東歐等曾受殖民化、當前處于全球資本主義邊緣的發展中國家。其核心特征在于對“結構性不平等”的自覺認知——這種認知催生出“多層嵌套”的政治實踐網絡：既有77國集團等傳統國際組織，也有金磚國家等新興多邊機制；既有非洲聯盟的區域性整合，也有南南合作金融中心的功能性創新。這些組織通過制度創新與跨國協作，正將“全球南方”從理論概念轉化為重塑國際秩序的實踐力量試圖以邊緣視角重構全球治理的價值坐標系。

今年第五屆杭州纖維藝術三年展以“重構星空”為主題，正是對這一歷史進程的文化回應：在西方中心主導的全球化退潮、地域政治權力格局深刻調整的當下，“全球南方”的崛起不僅預示著政治經濟新秩序的可能，更必然推動世界文化版圖的重新繪制。中國作為“全球南方”的重要成員，自1955年萬隆會議以來便始終與發展中國家并肩前行，2012年發起的“一帶一路”倡議更成為當代“絲綢之路”的象征。除此之外，中國還積極參與金磚國家、77國集團等全球南方國際組織。

▲“一帶一路”示意（2018版）

本屆纖維藝術三年展的“重構星空”不再局限于西方中心主義框架下的后殖民批判，而是如高士明在2008年超前提出的“與后殖民說再見”及“后殖民之后”所預示的，轉向基于政治經濟現實的“全球南方”文化的重構。杭州作為古代絲綢發源地與中國纖維藝術的搖籃，擁有深厚的歷史脈絡與學術根基——1986年4月，保加利亞藝術家萬曼教授（Maryn Varbanov）在此創建中國首個當代纖維藝術機構“萬曼壁掛研究所”，成為中國纖維藝術走向國際的起點；2013年，首屆杭州纖維藝術三年展落地，至今已成功舉辦五屆。這座城市以纖維藝術為媒介，將古代絲綢之路的文化基因與當代全球南方的文化覺醒交織共振：當經緯交織的織物穿越千年，既承載著萬曼研究所開創的現代纖維藝術實驗精神，也映照著“全球南方”通過藝術實踐重構文化話語權的歷史訴求。

▲1986年，工作室成員與萬曼在研究所門前合影，圖片來源：《萬曼之歌》

在此語境下，纖維藝術不再僅是材料的編織，更是對多元文明記憶的打撈與未來敘事的預演。它以柔軟的物質性對抗權力結構的堅硬，以跨地域的工藝傳統突破中心主義的話語壁壘，在杭州這片孕育過絲綢文明的土地上，編織著超越東西方二元對立的全球文化新圖景——這既是對“重構星空”主題的視覺詮釋，更是對“全球南方”文化自主性的有力宣言

二、性別與種族平權運動的全球化浪潮

纖維藝術在全球范圍內的勃興，除卻后殖民批判與“全球南方”文化覺醒所揭示的東西方權力結構議題，另一深層驅動力源自性別與種族平權運動的全球化浪潮。這場始于20世紀60年代的社會運動，從西方社會內部對族群不平等的批判出發，孕育了當代“多元、平等、包容”的價值共識。在20世紀90年代全球化全面開啟前，纖維藝術的早期發展便與女性主義藝術、酷兒藝術及種族平權運動緊密交織——它的成長本質上是對藝術體制內男性資產階級精英霸權的反抗：在西方中心主義的藝術史敘事中，繪畫、雕塑等“高雅藝術”長期由男性白人藝術家主導，而纖維藝術因其與手工藝、日常生活的天然關聯，被貶低為“女性的閨閣技藝”“邊緣文化產物”。這種性別分工的背后，是“理性/感性”“公共/私密”的二元對立——正如女性主義藝術史家達・諾克林（Linda Nochlin）尖銳指出：“藝術史是男性制造的歷史”

如今，這種歷史桎梏反而成為顛覆性的起點：纖維媒介的“邊緣性”為女性、性少數創作者與非西方族裔提供了突破藝術霸權的通道。在西方藝術體制內，被主流敘事排斥的女性、少數族裔藝術家，以纖維為武器重構話語權——她們將編織、刺繡等傳統“女性技藝”轉化為觀念表達的載體，在“私密手工”與“公共藝術”的張力中，揭露性別與種族壓迫的結構性暴力。例如，美國藝術家朱迪・芝加哥（Judy Chicago）《晚宴》（The Dinner Party, 1974-1979）以刺繡餐墊隱喻女性歷史的被遮蔽，將“閨閣技藝”升維為性別政治的紀念碑；非裔藝術家阿德里安・派珀（Adrian Piper）則通過纖維裝置《Funk Lessons》（1996），以黑人手工紡織物為媒介，解構種族身份的本質主義敘事。

▲美國藝術家朱迪・芝加哥（Judy Chicago）的作品《晚宴》（The Dinner Party, 1974-1979）

纖維藝術的崛起，本質上是交叉性理論（Intersectionality）在藝術領域的具身實踐（embodied practice）——它打破性別、種族、地域霸權的孤立批判，在多重壓迫的交織地帶構建新的話語可能。這種“觸覺政治”（tactile politics）讓觀眾在觸摸女性、原住民、移民手工編織的作品時，不僅感知材質的物理溫度，更觸及被歷史壓抑的多元聲音的集體震顫。例如，韓國藝術家金守子（KimSooja，本屆參展藝術家）的《線索》（Thread Routes，2002-2014）以棉線編織懸浮簾幕，綴以全球舊衣物碎片。她以女性主義視角，將纖維視為“流動的檔案”（flowing archive），借縫紉工藝與織物記憶，串聯移民經驗與性別勞動，在跨文化共情網絡中，讓柔軟纖維成為解構地域與性別霸權的視覺載體。

▲金守子，《線索》，電影劇照，2010

這場由纖維媒介推動的“靜悄悄的革命”以柔軟材質對抗堅硬的權力結構，以邊緣創造力重寫藝術史。其背后是全球化時代對單一敘事的厭倦，以及對多元文化主體性的渴望——纖維藝術深入日常生活肌理，在性別平權、種族解殖、后殖民批判的交叉路口，編織出超越二元對立的自由場域。正如女性主義學者薩拉・艾哈邁德（Sara Ahmed）所言：“柔軟的物質性可以成為抵抗的武器，因為它拒絕被權力結構輕易規訓。”纖維藝術的流行，正是這種抵抗的視覺化表達——它讓曾經被忽視的“他｜她者”之手，在藝術的星空中織就屬于自己的星座。

三、從新媒介狂歡到體驗經濟的市場抉擇

若將纖維藝術的流行置于全球藝術市場的長時段語境中審視，其崛起實則交織著資本邏輯、媒介演進與技術革命的多重變奏。這一現象并非單純的審美轉向，更折射出全球化進程中藝術體制的結構性調整——從1990年代“藝術全球化”浪潮下的媒介狂歡，到當下市場保守化與體驗經濟主導的雙重語境，纖維媒介以其獨特的物質彈性，成為勾連傳統與當代、商業與實驗的關鍵樞紐

自1990年代起，伴隨柏林墻倒塌與新自由主義全球化的迅猛推進，藝術界掀起對“新媒介”的集體追捧。從比爾・維奧拉（Bill Viola）的影像裝置到奧拉維爾・埃利亞松（Olafur Eliasson）的沉浸式光影實驗，“繪畫已死”的論斷甚囂塵上，觀念藝術以“去物質化”姿態成為全球雙年展的通用語言。彼時，纖維藝術作為邊緣的手工藝門類，僅在少數女性主義展覽（如1994年紐約現代藝術博物館“編織女性主義”展）中零星呈現，其市場價值長期低于繪畫、雕塑等“硬媒介”。

▲比爾·維奧拉（Bill Viola）的裝置作品《蒸汽》（The Vapor）

▲天氣項目，2003年，單頻燈、投影屏幕、煙霧機、箔鏡、鋁、腳手架，26.7 x 22.3 x 155.44米（87 5/8 x 73 1/8 x 510英尺），倫敦泰特現代美術館裝置視圖，2003年。圖片來源：泰特攝影、Andrew Dunkley和Marcus Leith

然而，2008年金融危機后，藝術市場的投機泡沫破裂，藏家轉向更具保值性的傳統媒介。佳士得數據顯示，2010-2020年全球油畫拍賣成交額占比從42%回升至58%，而裝置藝術份額從35%降至22%。但市場保守化并非簡單復歸傳統——纖維藝術因其“可折疊的圖像和裝置”異軍突起：

當藝術市場從“新媒介崇拜”轉向“媒介實用主義”，纖維藝術的成本優勢與空間可塑性使其成為策展人的策略性選擇。它既能延續傳統壁掛的懸掛功能，以可折疊特性適配收藏體系的便攜需求，又深度契合自20世紀60年代以來藝術向空間裝置化、觀眾參與性與劇場化延伸的趨勢。在文旅經濟主導城市體驗的當代語境中，纖維裝置憑借低投入高視覺效能的物質特性，成為全球美術館與雙年展的媒介優選，其優勢具體呈現在三個維度

其一，低成本視覺奇觀的效能革新。纖維裝置的材料成本僅為金屬雕塑等硬質媒介的1/5至1/3，依托模塊化搭建體系，無需專業技術團隊即可完成空間構型，實質性降低藝術創作的技術壁壘與經濟成本。這種輕量化生產模式，構建了當代藝術介入公共場域的高效通道。

其二，跨場域媒介游牧的生態智慧。纖維材質的可折疊屬性，使其成為穿梭于白立方美術館、城市公共空間、商業綜合體等異質場域的"文化游牧者"。巡展中48小時極速拆裝的特性，較傳統裝置藝術效率大大提升，這種"可收縮的紀念碑性"，使其在全球化展覽經濟中成為兼具靈活性與傳播力的理想載體。

其三，文旅經濟中觸覺互動的價值升維。在"美術館即體驗場景"的消費主義轉向中，纖維藝術的觸覺友好性成為激活大眾認知的"感知開關"。它突破傳統藝術的視覺中心主義，將審美體驗從"凝視"升級為"具身參與"，凸顯其在體驗經濟中的媒介適配優勢。

當這些特性形成協同效應，纖維藝術便在商業邏輯與藝術實驗的張力場中，成為全球化退潮期平衡"傳統價值錨定"與"當代體驗創新"的典范媒介。

纖維藝術當今的繁榮本質是全球化矛盾的視覺轉譯：既是后殖民話語從"西方中心補償""全球南方覺醒"的藝術見證，也是社會平權運動從理論批判落地物質實踐的媒介突圍，更是藝術市場在后新自由主義時代尋找"彈性平衡點"的必然選擇。這種多維共振，使其超越藝術本體，成為透視當代權力重組的文化棱鏡。

四、結尾

當第五屆杭州纖維藝術三年展的燈光漫過“重構星空”展廳，穿越千年的絲綢經緯與當代全球南方的纖維實踐正展開一場跨時空的精神對話。四十年前萬曼壁掛研究所的先鋒基因在此刻蘇醒——保加利亞藝術家萬曼播下的纖維藝術火種，早已在杭州這片絲綢發源地生長為枝繁葉茂的文化叢林。這場以杭州為坐標的藝術盛會，早已突破展覽的物理邊界：當古代絲綢的發源地與當代“全球南方”的文化覺醒在此重疊，每一縷纖維都化作重構文明譜系的密碼，在經緯交織中訴說著跨越地域的精神共鳴。

▲2025第五屆杭州纖維藝術三年展：重構星空 海報

立于展廳中央，指尖觸碰帶著手工溫度的織物肌理，“重構星空”的深層隱喻在感知中逐漸清晰：當西方中心主義的藝術史敘事如褪色星圖般褪去權威，纖維藝術以最本真的物質性，在杭州這片孕育過絲綢文明的土地上，重新書寫著文化星座的構成法則——這里沒有永恒的北極星，每一顆來自全球南方的“纖維之星”都在彼此的光華中獲得照亮他者的力量。最終，它們在杭州的藝術夜空里，織就一幅拒絕中心化、允許多元光軌并行的全新星圖——這不僅是“全球南方”文化自主性的視覺宣言，更是人類在文明斷裂的時代，以纖維為舟、駛向多元共生未來的精神圖騰。

2025年杭州纖維藝術三年展組織架構

The Organizational Structure of the Hangzhou Triennial of Fiber Art in 2025

展覽總監

Exhibition Director

應金飛

Jinfei Ying

藝術總監

Artistic Director

施慧

Hui Shi

策展人

Curators

姜俊、黃燕、阿薩杜爾·馬克洛夫、許嘉

Jun Jiang, Yan Huang, Assadour Markarov, Jia Xu

指導

Official Director

中共浙江省委宣傳部

Publicity Department of the CPC Zhejiang Provincial Committee

主辦

Host

浙江省文化廣電和旅游廳

Zhejiang Provincial Department of Culture Radio Television and Tourism

浙江省文學藝術界聯合會

Zhejiang Provincial Federation of Literary and Art Circles

中國美術學院

China Academy of Art

承辦

Organizer

浙江省美術家協會

Zhejiang Artists Association

浙江美術館

Zhejiang Art Museum

中國美術學院當代纖維藝術研究所

Contemporary Fiber Art Institute of China Academy of Art

中國美術學院雕塑與公共藝術學院

School of Sculpture & Public Art, China Academy of Art

支持

Sponsor

浙江文化藝術發展基金

Zhejiang Provincial Arts Fund

中國美術學院教育基金會

China Academy of Art Education Foundation

德英基金會

De Ying Foundation