巴塞爾藝博會始于1970年（以下簡稱Art Basel），經歷半個世紀的發展它在全球藝術市場中具有舉足輕重的地位。其品牌的影響力和凝聚力并不局限于藝術博覽會本身，我們可以在其中觀察到藝術觀念、藝術品展陳、藝術交易的不斷創新，折射出藝術市場與藝術世界之間復雜而聯動的當代關系。

報告：數據與角度

2017年Art Basel與瑞銀（UBS）首度合作《2017全球藝術市場報告》（The Art Market 2017），詳情可參考AMRC的專題評論（https://mp.weixin.qq.com/s/bBuqYDQDrFAJ5jPEklDuiw）。報告主筆是克萊爾·麥克安德魯博士(Clare Mc Andrew)，作為注冊在愛爾蘭的“藝術經濟研究中心”（Arts Economics）的創辦人，她曾在2008-2015年擔任《TEFAF藝術品市場報告》的撰寫。據《金融時報》報道，針對于此《TEFAF藝術品市場報告》將從2018年起不再出版“年度報告”而改為“主題性報告”。

《2018全球藝術市場報告》（The Art Market 2018）的主體結構與去年的基本保持一致：首先介紹全球藝術品市場的核心數據與行情變化，之后從“經紀人交易與展覽”、“拍賣”、“展覽與藝博會”、“線上交易”四方面展開描述，對“全球財富分配與藝術品買家間的關系”、“藝術品市場的經濟效益”保持持續興趣，并對不同的市場領域和渠道的側重更為明確。報告中的調整部分，則包括：1）17年以版塊劃分的藝術品交易分析（art sectors）為一個獨立章節，18年則僅在拍賣部分中著重提及；2）18年將“展覽與藝博會”作為獨立章節，凸顯了藝博會作為銷售渠道的重要性。

文化經濟學家克萊爾·麥克安德魯(Clare McAndrew)博士

整體：是否樂觀

根據藝術經濟研究中心的數據統計，2017年全球藝術市場總成交額為736億美元，在經歷了連續兩年的下滑之后實現了12%的增長，成交量也同比增長了8%。美（42%）、中（21%）、英（17%）全球占比達到了創記錄的83%，相較其他國家地區優勢明顯。

通常認為，市場行情景氣時拍賣市場占比會明顯增長，因為公開交易會帶來更高價格的可能，這同樣在2017年得到了印證：從整體成交額來看，經紀人交易份額（53%）略高于拍賣（47%），但同比出現4%的下滑，這無疑與拍品天價成交相關。

 2007-2017全球藝術市場成交額與成交量 Arts Economics（2018）

 2007-2017全球藝術市場份額構成 Arts Economics（2018）   

 2017年全球藝術市場經紀人交易成交額與成交量分布統計 Arts Economics（2018）   

報告還延續了對藝術市場賣方資產負債率（Debt Ratio負債/資產）、毛利率（Gross Profit Ratio (收入-成本)/收入）及凈利率（Net Profit Ratio(收入-成本-費用)/收入）的追蹤調查。根據資料反饋，67%的藝術經紀人的資產負債率為0-10%，低杠桿是業內普遍的融資現狀，與此同時也存在著存貨積壓和付款周期延長的現象。

 2017年全球藝術市場經紀人交易按成交額及版塊劃分的凈利率分布統計 Arts Economics（2018）

從凈利潤指標來看，凈利潤與銷售額增長依舊不同步，只是在1000萬美元以上的高端市場凈利率有明顯提升。

90% “現當代藝術品”交易的凈利率不超過30%，原因之一是市場價格整體偏高，成本加大，其二是市場競爭激烈，銷售成本不菲。與之相反的是行情清淡的古董和裝飾藝術的交易，凈利率反而是最高。

2017年全球新設立與停業畫廊數量統計 Arts Economics（2018）   

雖然買家需求常因不同地區的財富分布現狀變動而變動，但是藝術市場在根本上是由供給所決定的。根據報告的調查，現當代藝術品占據市場的絕對份額，而它的供給絕大多數來源于藝術家自身和私人藏家。尤其是當代藝術，在數量的不可控及整體規模的未知性即是核心風險之一。藝術品就是資產（estates）形式的存在，而藝術資產以非直接交易的形式即向非一級市場或二級市場的轉化（例如基金會、家族信托等），將對市場長遠健康的發展具有更積極的作用。

在畫廊方面，近10年以來新畫廊的數量持續減少，但市場交易量仍為正增長。2017年停業畫廊的數量首次超過了新成立的畫廊數量，以歐洲地區的變動最為明顯。重量級的藝術經紀人往往決定了整個畫廊業的發展，這在頂級畫廊圈中也不例外。然而畫廊的停業并非意味著市場交易行為的終止，沒有店面的畫廊交易實際上漸趨盛行。高昂的成本、熱點的切換、線上的銷售、對藝術家的培養和經營等等，都是小畫廊所面臨的困境，尤其是當長期培養的藝術家一旦獲得成功卻又會迅速被大畫廊“掠奪”，這樣的例子比比皆是，使得很多小畫廊失去了對藝術家長期培養的興趣。但是如果沒有小畫廊對藝術家的培養，大畫廊從哪里可以取得市場資源？因此需要思考的問題是，畫廊的規模是否是衡量其成功與否的必要標準？

拍賣：頂級拍品與事件驅動作用

2017年全球拍賣市場的成交額為285億美元，同比上漲27%，這主要與高端市場的交易有關。90%的拍品單件成交價不足5萬美元，只占到了市場份額的9%，而2017年僅巴斯奎特的《無題》和達芬奇的《救世主》這兩件作品的成交額就占到了全年的近2%。這兩件作品又皆在紐約夜場成交，前者是紐約蘇富比春拍，后者是紐約佳士得秋拍，對美國藝術品拍賣市場起到了導向作用。市場集中度的提高是現階段明確的現象：50%的成交額來自前5大拍賣行（佳士得、蘇富比、保利、嘉德、海瑞德），而美（35%）、中（33%）、英（16%）三大市場則占據了全球84%的拍賣市場份額。

2017年全球藝術品拍賣市場成交額與成交量統計 

Arts Economics（2018）with data from Auction Club and other resources    

中國拍賣市場，由于之前流拍和交付問題較為嚴重，所以進入2017年之后保質減量成為市場共識，2017年的上拍量（3%）、成交量（6%）均小幅下降，流拍率在2016年由57%降至52%之后，2017年則控制在53%。國家文物局在2016年年底印發的《文物拍賣管理辦法》對2017年中國藝術品拍賣市場發揮了促進作用。該《辦法》是對《文物拍賣管理暫行規定》及相關規范性文件的全面修訂，核心是“簡政放權、放管結合、優化服務”，旨在厘清政府與市場的關系，在加強規范管理、確保文物安全的前提下，激發企業經營活力，增加市場有效供給，推動文物拍賣活躍有序發展。

2004-2017年中國拍賣市場上拍量、成交量和流拍率統計 Arts Economics（2018）with data from AMMA

展覽與藝術博覽會：集聚效應與共同發聲

盡管藝術品展陳越來越虛擬化和網絡化，但大多數藝術品仍通過實物展覽的形式為人所知，繼而與潛在買家發生關聯。而展覽舉辦的機構性質、規模和傳播度，也對展覽作品在藝術市場上的價格產生影響。

全球主要藝術博覽會出現時間線 Arts Economics（2018）    

2017年畫廊是舉辦展覽最多的機構（55%），其次是博物館美術館（29%）和非營利機構（15%）。在全球范圍內，藝術展覽的舉辦相較藝術市場的交易表現得更為分散。舉辦展覽最多的三個國家依次為美國（21%）、德國（12%）和法國（10%），其中92%的展覽內容是戰后及現當代藝術。展覽對本土藝術家的偏向明顯，尤其是在美國、中國和法國，本土藝術家的展覽占到50%。此外，2017年中國舉辦本土藝術家的展覽數量同比下降了37%，為10年來最低。

按地區劃分的全球主要藝博會參展藝術家統計 Arts Economics（2018）with data from Artsy    

藝術博覽會在近20年來發展迅速，2017年全球性的重要藝博會共有260個，其中的50個是近10年新成立的。

藝博會作為藝術品一級市場的一個集聚空間，相較二級市場不僅提供了更多、更廣的選擇，同時也是業內交換信息、建立新關系網絡的平臺。2017年全球藝博會成交總額為155億美元，同比增長17%。與此同時，參展商成本也上升了15%，達到了46億美元。在受調查的參展商中，每年平均參加博覽會數量達到了5個，本土與國際展會各占一半；2017年畫廊的46%交易都通過藝博會完成，同比上升5%。也有參展商認為，在藝博會現場完成交易是很困難的，但參加博覽會會吸引買家拜訪畫廊實體空間的幾率，有時藝博會之后的交易量甚至可以達到博覽會現場的兩倍。

藝博會參展藝術品的價格區間分布占比 Arts Economics（2018）with data from Artsy    

即便有如此龐大的藝術博覽會規模，但是2017年首次參加藝博會的畫廊比率高達50%，從一個側面可以看到藝博會發展空間的巨大。但對于頂級的8家藝博會而言，新參展商的比例只有33%，說明之間具有相當高的依存度。

紐約、巴黎、倫敦以及巴塞爾是2017年舉辦藝博會最重要的5個城市，盡管許多展會都在盡力尋求多樣性，但80%的參展畫廊都來自于歐洲、北美。重要的藝博會不僅為藝術市場帶來更多收入，也為舉辦城市做出越來越大的經濟貢獻。

藝博會參展藝術品按門類劃分的平均價格統計 Arts Economics（2018）with data from Artsy    

在藝博會展覽內容上，雖然美國藝術家參展作品數量最多，占比達到25%，但在整體而言還是較為多樣化。從價格區間分布來看，以中低端為主，有近40%的作品價格不到5000美元，根據作品均價，從高到低分別為繪畫、裝置、雕塑、設計/裝飾藝術、攝影、印刷品、多媒體及紙本作品。

占比89%的畫廊對藝博會的未來發展持樂觀態度，但不同的畫廊對藝博會在其發展策略中的位置和重要性則需要進一步推敲：1、需要整合資源，專注于能帶來更多機會的高質量博覽會；2、又不能只關心盈虧平衡，因為藝博會的亮相只是開始，吸引買家的注意并進而建立起私人化的關系才能推動持續經營。

線上交易：實質重于形式

2017年，全球藝術品及古董在線交易額達到約54億美元新高，同比增長10%，占市場總成交額的8%。但這一比例與整體線上銷售的增長（2017年同比增長23%）相比仍然較低。

線上交易占到畫廊成交總額的6%，對于一線拍賣行而言這一比例仍非常少，目前拍賣行平均有14%的交易在線上完成。但線上交易對新買家的吸引力在一、二級市場同樣適用，不管是畫廊還是一線或二線拍賣行，線上交易中近40%都是新客戶。

拍賣行線上交易擴展追求廣度也追求深度：蘇富比對線上交易高度重視，將其作為獲得新客戶的戰略性方案——占到線上交易總量50%的新買家中，有20%之后參與了現場拍賣；2017年將僅面向線上進行的拍賣，由2016年的16場增加到2017年的36場；與在線藝術品交易平臺Invaluable的合作也更加深入。佳士得在2017年積極調整參與線上交易的模式——除了佳士得在線（Christie’s LIVE）之外，轉而更多的與第三方平臺Artsy合作，使得用戶在此平臺上能夠優先佳士得和Artsy競價，并隨后通過Artsy的實時綜合拍賣技術參與到現場競買中。

全球財富與藝術品買家：聯動與變

關于經濟指標與藝術市場的關系，盡管很多學者做過調查統計及實證分析，但在學界始終未能達成共識，然而藝術市場從業者對經濟走向與財富趨勢的關注卻與日俱增。在藝術市場中，來自賣方的供給是市場的第一驅動力，而供給側的供貨質量、數量及所選擇渠道等，與宏觀經濟環境變化、財富分配格局變動關聯密切。

“全球最重要的200名藏家”數量及地區統計 Arts Economics（2018）with data from ARTnews    

2017年全球GDP增長約為3.6%，中國的GDP增長為6.8%，仍為全球經濟的最快增速，且在連續七年下跌之后首次小幅上漲。當美國等成熟經濟體趨于飽和的時候，新興經濟體如中國、印度等國家和地區還存在著巨大增長空間。

2017年全球財富至百萬（美元）量級的人數達到3610萬的數量新高，同比增長7%。根據瑞信的預測在2022年將達到4390萬人，增長率為22%。全球近半數的財富由1%的人口所支配，而88%的財富僅集中在10%的人手中。全球前5大藝術市場的美、英、中、法、德，對應的是全球百萬富豪人數占比累加的66%。

購藏藝術品所考慮的因素調查 Arts Economics（2018）    

根據ART news發布的年度“全球最重要的200名藏家”，提供了從各國家地區一線藏家的數量變動情況來觀察全球財富分布對藝術市場影響的角度與數據——長期以來50%的一線藏家來自美國，但近10年來這一比例已累計下降了8%，中國及其他亞洲國家的藏家已經成為其中的替代者。

根據瑞銀和藝術經濟研究中心的調查：美國有35%的高凈值人士（HNWIs high net worth individuals）在藝術市場及收藏領域十分活躍；在受訪者中，93%通常購入藝術品價格不高于5萬美元，僅有1%購入超過100萬美元的藝術品；購買途徑多為畫廊或經紀人，11%的受訪者表示曾在收藏中使用信用貸款；32%認為藝術品投資的財務回報是重要的，對于資產超過500萬美元的富豪而言這一比例高達47%；86%的受訪者表示其從未出售過自己的收藏；在購藏藝術品影響因素中，審美/裝飾性因素、熱愛/個性表達、對藝術家及文化的支持、家族傳統及繼承、預期投資回報為名列前5的選項。

經濟效應：就業與服務

2017年全球藝術市場約發生31萬次交易，畫廊和拍賣行分別占到29.6萬次和1.4萬次。約有300萬名從業人員，60%為女性，整個行業受教育的程度普遍高于其他行業。盡管藝術市場市值逐年增長，但從業人數保持相對穩定，反映出行業內職業發展高度專業化的趨勢。

服務于藝術市場的相關行業，包括廣告營銷、保險運輸、餐飲住宿等。2017年共創造了196億美元的產值和36.4萬個工作崗位。

要實現藝術市場整體規模的持續增長，則需要市場內外的多維度合作。一方面需要整合上、下游的產業資源，另一方面一、二級市場自身也需要不斷探索創新的發展模式。

藝術作為必需：效用與美學

瑞銀全球財富管理的首席經濟學家保羅·多諾萬（Paul Donovan），在報告中引述了19世紀英國工藝美術運動創始人威廉·莫里斯（William Morris）的話，探討了藝術的效用和價值在經濟學和美學上的區分問題——威廉·莫里斯作為拉斐爾前派的重要成員，不僅是一位藝術家、設計師，同時也是一位商人和早期社會主義活動家——“宅中之器，或出于效，或出于美。（Have nothing in your houses that you do not know to be useful, or believe to be beautiful.）”這一準則看似將經濟與藝術割裂開來：前者關乎效用而后者關乎美，但莫里斯隨后又提到“美，此即指藝術…是生活之絕對必需（Beauty, which is what is meant by art… [is] a positive necessity of life.）”。

多諾萬指出熱愛是藝術的驅動力，而“熱愛/嗜好（passion）”中也蘊藏著潛力無限的經濟價值。瑞銀的客戶投資于藝術品，并非在尋求一般意義上的經濟收益，而常常將其視為財富實物一種顯現形式，以便于家族資產的世代傳遞和家族精神的由此凝聚。

作者：瞿丹（AMRC藝術市場研究中心研究員）